第一次接触“巴洛克”一词，是在CCTV音乐厅的“漫步经典”系列，也许是初中的一个午后，电视机里传来维瓦尔第《四季》组曲悠扬欢快的乐声，旋律飘过时光，铭刻在心中。
“漫步经典”系列关于巴洛克音乐的介绍共分六期节目，虽说特别在意，实际上也没有完整地看完。不知道何时起，就有了系统地了解西方古典音乐的想法，还专门去知乎浏览诸如“古典音乐”怎么入门之类的问答，可惜每次都是迈出第一步，便再无下文。不过倒也不在意，毕竟要“系统地”听完古典音乐史，对一个门外汉来说，也着实富有挑战性。
生活中专门欣赏古典音乐的机会不算多。心情烦躁、百无聊赖之际，会随性地打开关于古典音乐的歌单，戴上耳机，感受巴赫们银珠倾斜般饱满的情感。近来发现一本书：《穿T恤听古典音乐》，作者用音乐家的故事串联起西方古典音乐史，为欣赏古典音乐提供了不一样的方式。
本文摘录了书中关于巴赫《六首无伴奏大提琴组曲》的章节，记录关于这一伟大乐章背后的故事。组曲的网易云链接为：巴赫《六首无伴奏大提琴组曲》斯塔克
正文
1889年，13岁的卡萨尔斯（Pablo Casals）刚开始学大提琴不久，有一天，他和父亲在街头闲逛，走到一间昏暗的古董店里，浏览店里稀奇古怪的收藏。卡萨尔斯在角落里发现了一本破破的乐谱，大开本，纸质厚实，翻开来像一本巨大的祈祷书。父亲走过来，他看到上面有巴赫与大提琴的字样，没错，这就是遗失已久的巴赫作品《六首无伴奏大提琴组曲》。
如今，巴赫的《六首无伴奏大提琴组曲》是大提琴家的旧约圣经，而在卡萨尔斯发现它之前，几乎无人演奏过，人们只听过零星片段，居然还有人煞有介事给它配上蹩脚的钢琴伴奏。
那天，卡萨尔斯像受到神启一般，紧紧抱着乐谱飞奔回家，迫不及待地开始练习。他说：“这次发现是对我生命的奇妙启示。”对于一位初学大提琴的少年，发现这样一个巨大的宝藏，已经意味着一种命运，他要把此生奉献给大提琴。
回顾20世纪，没有哪位大提琴家赢得了像卡萨尔斯那样的成就与影响力：他旅行演出的足迹遍布世界各地；他完善了大提琴演奏技巧，提升了大提琴作为独奏乐器的地位；他反对西班牙内战而流亡巴黎，因此获诺贝尔和平奖提名。在他的祖国西班牙，还有一条名叫卡萨尔斯的公路……他是一位传奇的大提琴家，他说他不仅是大提琴家，他首先是一位音乐家。20岁的时候，卡萨尔斯去巴黎的大师那里学琴，拉完一曲，大师起身拥抱他说，你注定是不同凡响的音乐家。
探寻这部《六首无伴奏大提琴组曲》的故事，就是回顾20世纪大提琴演奏艺术史。卡萨尔斯把一生用来演奏和推广这部乐曲，如今他的名字已经与这部曲集永远相连，是他的毕生努力让它成为大提琴的核心曲目。如今所有大提琴家都在练习它，挑战它。它是圣经，亦是归宿。童年时代的马友友把这套大提琴组曲当作练习曲，父亲要求他每天学习两小节，五岁的他竟能够从头至尾拉奏，并且以它开了独奏会。他与卡萨尔斯一样，艺术人生从巴赫开始。
如今已经无人知道巴赫创作《六首无伴奏大提琴组曲》的确切年份，学者们从风格、体裁等因素考量，认为它作于巴赫在科滕担任宫廷乐长的时期。巴赫的大部分室内乐都是在那时完成的，一半是因为科滕的领主喜欢玩室内乐。这部组曲一共有6套36首曲目，包含6种舞曲：序奏、阿列曼德舞曲、库朗特舞曲、萨拉班德舞曲、吉格舞曲、小步舞曲。结构与当时写的《法国组曲》和《英国组曲》类似，按照巴洛克组曲方式排列。前三套组曲大约写于1702年，也就是《无伴奏小提琴奏鸣曲》时期，后三套技巧艰深表达晦涩，应该写于更晚一些年份。科滕领主是一位资深乐迷，也称得上是一位业余音乐家，他挑选的乐手都是一流的，巴赫在那里工作得非常愉快。据说六首大提琴组曲是为宫廷里的两位古大提琴家李尼希克（Christian Linike）和阿贝尔（Christian Ferdinand Abel）而作，他们居然在300年前就能胜任其中的复杂技巧。
应该如何演奏这部乐曲？乐谱上除了音符，没有任何提示，没有速度，没有强弱记号，没有分句，也没有表情记号。巴赫给了自由，也给了挑战。青少年时代的卡萨尔斯花12年磨炼这部乐曲，他在练什么呢？首先，他练习拉琴的技巧，对他来说技巧已经跨越了其本身，成为一种无痕的表达。其次是分句，将延绵无尽的巴洛克曲线条分缕析，层层推进，钻研声音的透视法。巴赫是巴洛克时代最后的对位法大师，即使独奏声部也被他嵌入两三条隐形旋律，在乐句中若隐若现。音乐一句句展开，一层层深入，一座结构精巧的巴洛克建筑跃然眼前，呈现缜密立体的三维结构，每个细节都流畅而丰盈。
12年之后，25岁的卡萨尔斯将它们录制成了唱片。如今听来，那一版录音也是经典演绎，令人赞叹，声部感错落有致，线条流畅悠然。音乐是无形的，技术也应该是无形的，复杂的技巧在他手中已经和音乐一样无形无痕，流动不息。这样的演奏里面有一种东方意境，后来马友友和林怀民继续在这部乐曲中探索东方韵味与中西方的精神联接。
马友友与坂东玉三郎曾经合作了一部纪录片，叫作《巴赫灵感》之“巴赫无伴奏大提琴组曲之五，追寻希望”。坂东玉三郎是日本国宝级歌舞伎演员，在片中，马友友和他一起排练交流，一位说英语，一位说日语，一位拉奏，一位起舞。他们在大提琴曲中交谈，背后是排练场的巨大玻璃窗，把窗外大片日本的绿景收揽进画面。坂东听着马友友的琴声，独语、低首、回旋、沉思，窗外是淅淅沥沥的雨声，他以舞蹈演绎节奏、旋律的起伏、音乐的走句。他们把巴赫的第五组曲诠释为“仪式”、“哀叹”、“否定”、“祈”、“梦”和“调和”，如此提炼巴赫音乐中的戏剧力量。马友友在白纸上用毛笔写下“仪式”。是的，仪式，巴赫与日本艺术，两者相通之处就是其中的仪式感。日本与巴赫时代都讲究仪式感，仪式是为了尊重，也是一种美学。他们的这些诠释突破了东西方文化的界限，是消除民族性暗示的碎片，也是衔接这场东西合作的桥梁。这场表演最终让我们发现，巴赫的音乐无关东西方语境，它是每一个饱满心灵的歌咏，音乐正是在突破这种东西方局限之后才有可能靠近永恒。
在林怀民的现代舞作品《水月》里面，中国的太极式舞姿中传来了巴赫的大提琴组曲第一首，音乐充满律动，舞蹈中却埋藏着深深的寂静与孤独。舞台的地面是一大片反光的镜子，舞者与之形影相对。他们能够无痕地融合，本质上是因为“独”，沉郁的独奏，一大片白影飘零，琴声如独舞，彼此在孤独中舒展、沉醉、忘怀。
在音乐史上，20世纪是演绎的时代，唱片发行和全球巡演促成了演奏天才辈出。后来也有超越卡萨尔斯的演绎，比如匈牙利裔大提琴家斯塔克。他的演奏技术严谨精确，六曲拉到尾毫不松懈，所有细节都棱角分明，层次饱满。斯塔克的音乐风格与他的形象都是严谨冷冽的，不太流露情感，但他对这套乐曲似乎是感情最深的，前后录了五遍，他自己坦陈：前三遍主要顾及结构和技巧，后两遍才有感情流露。如此坦诚的演奏家不多。像斯塔克这样的技巧大师都要顾及技巧，可见该神曲的技巧有多难。斯塔克抑制情感的演奏让人们更关注乐音的运动，让人想起音乐美学家汉斯立克曾说：“音乐的内容就是乐音的运动形式。”但在理性背后，琴音中的沉郁深入肺腑，特别是第四弦在音列中低鸣不息，让悲哀若隐若现，更暗示了巴赫对位法的博大精深。反复听他的演奏，觉得他的严谨分明中似乎有一种无从解释的神秘感，这样的演奏或许才是深入德国精髓的，更贴近不倦探寻人类终极秘密的日耳曼心灵。
最感人的还是大师们晚年的演奏，情感饱足，回归天真。
罗斯托罗波维奇（Mstislav Leopoldovich Rostropovich），当代俄罗斯最著名的大提琴家。1989年，柏林墙被推倒的时候，罗斯托罗波维奇放下一切工作，背起大提琴赶赴柏林，从机场直接打车到柏林墙拆除的现场，借了把椅子，坐下就开始拉奏巴赫的《六首无伴奏大提琴组曲》。他说：“我无法忘怀所有想要翻越这堵墙而丧生的人们，当我拉起萨拉班德，人群里有位年轻人哭了。”这部乐曲罗斯托罗波维奇拉过无数遍，技巧无懈可击，他的强势与意志让巴赫深具阳刚之美。唯独那一次演奏让他毕生难忘。面对当时的场景人们能够说什么？只有巴赫的音乐能够抚慰人心，悲欣交集，欢喜与悲伤，欢庆与追念。这也是人们理解巴赫的时刻，他似乎懂得禅意，无所诉说又无所不说。每一个音符都是瞬间，都是永恒；都是悲剧，都是救赎；都是音乐，都是真理。
罗斯托罗波维奇花了半生研读这部乐曲，到了晚年，他在法国南部的小镇上选了一座拥有900年历史的教堂，在那里完整录制了这部乐曲。年轻时已对每一个音符了然于心，如今在老教堂里，在破旧拱廊和湮没的线条中感知巴洛克韵律，每一个音符多么熟悉，又像是第一次听见，拉奏着深沉的低音，却又是一身轻松。他的强势与层次感，他对结构全局的把握，他的紧凑有力，让每个音符绽放金色的光芒，也让乐曲真正震撼人心。
俄罗斯大提琴家沙夫兰（Danil Shafran）的版本最动人也最有想象力。他的音符无比连贯通透，延绵如土地，不息如河流。对于巴赫这样崎岖的多声部织体，不知道他是如何做到如履平地，歌唱得如此酣畅热情。这一版本也是我听过的最富有歌唱性的演奏，要知道，这部乐曲本身是不太能歌唱的。当然沙夫兰的演奏也最不像巴洛克风格，他发挥了其中的浪漫气质。
法国大提琴学派也对这部乐曲作出贡献。詹德龙（Maurice Gendron）、富尼埃（Pierre Fournier）、托特里耶（Paul Tortelier）和纳瓦拉（Andre Navarra）被称为法国大提琴四骑士。他们的演奏没有德奥音乐家那种强硬，而是温暖流畅、关注细节的，带着妙曼的巴黎沙龙气息。富尼埃的版本最有古典气质，他真是一位天生的贵族，乐句无比优雅，音色如光滑的丝绸，却十分自然，如温暖善感的独白；詹德龙冷静轻盈一些，一派典雅的古典风范；托特里耶有激情，甚至灼痛感，可以听见音乐中催人奋起的力量。每个人个性迥异，他们的个人魅力丰满了巴赫的作品，与之互相成就。
只是杜普雷的版本略有逊色。这也是意料之中，巴赫不是她的菜